Το 1844, 38 ολόκληρα χρόνια μετά την πρώτη του παρουσίαση, το ευφάνταστα μελωδικό Κοντσέρτο για βιολί κι ορχήστρα του Λ.Β. Μπετόβεν επανέρχεται στο προσκήνιο. Ήταν το ντεμπούτο του δωδεκάχρονου Γιόζεφ Γιόακιμ στο Λονδίνο, ο οποίος ανέδειξε τη βαθιά εσωτερικότητα του έργου, έναντι της συνηθισμένης, τότε, δεξιοτεχνικής εξωστρέφειας. Με αυτό το κείμενο αναμετράται ο διεθνούς εμβέλειας «ποιητής του βιολιού» Νώε Ινούι, ανοίγοντας τη συναυλία της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών «Ο Καρυοθραύστης των Χριστουγέννων» (13.12. στην Αθήνα – 14.12. στην Καλαμάτα). Στην καρδιά της βραδιάς, οι Πέντε Χορευτικές Κινήσεις του σημαντικού Ιάκωβου Χαλιάσα, ο οποίος στο πλούσιο (ποσοτικά και ποιοτικά) έργο του, συνδύασε το ρομαντικό όραμα περί ελληνικότητας της Εθνικής Σχολής, με τα πρωτοπόρα κινήματα του μοντερνισμού (δωδεκαφθογγισμό, σειραϊσμό κ.ά.). Η συναυλία κορυφώνεται σε γιορτινό πνεύμα, με την τόσο στενά συνδεδεμένη με τα Χριστούγεννα μουσική από τον Καρυοθραύστη του Τσαϊκόφσκυ. Την πάντα γοητευτική, λεπτών μελωδικών αποχρώσεων σύνθεση, αναλαμβάνει να αναδείξει η Γερμανίδα αρχιμουσικός Κορνέλια φον Κέρσενμπροκ.

Το πρόγραμμα με μια ματιά

ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770–1827)

Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 61

ΙΑΚΩΒΟΣ ΧΑΛΙΑΣΑΣ (1920-2001)

Πέντε χορευτικές κινήσεις

ΠΙΟΤΡ ΙΛΙΤΣ ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΥ (1840–1893)

Σουίτα από το μπαλέτο «Καρυοθραύστης», έργο 71a

ΣΟΛΙΣΤ

Νώε Ινούι, βιολί

ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ

Κορνέλια φον Κέρσενμπροκ

Ώρα, 19:15

Δωρεάν εισαγωγική ομιλία από τον Νίκο Λαάρη για τους κατόχους εισιτηρίων

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΕΙΣΙΤΗΡΙΩΝ

Αθήνα

Τιμές: 35€, 25€, 20€, 15€ και 10€ (εκπτωτικό)

Online αγορά εδώ

Καλαμάτα

Η προπώληση εισιτηρίων θα λάβει χώρα στο Πνευματικό Κέντρο Καλαμάτας την Τρίτη 26, την Τετάρτη 27, την Πέμπτη 28, την Παρασκευή 29 (10:00-13:00 &17:30-20:00) και το Σάββατο 30 Νοεμβρίου (10:00-13:00).

Τιμές: 20,00 ευρώ, 15,00 ευρώ (ΑΜΕΑ και β΄εξώστης)

Το σχόλιο του Νώε Ινούι

Το Κοντσέρτο του Μπετόβεν είναι αναμφίβολα ένα από τα ωραιότερα έργα του ρεπερτορίου του βιολιού και από τα δεκαέξι μου το ερμηνεύω με ορχήστρες. Τέτοιου είδους αριστουργήματα προσφέρουν σε εμάς τους μουσικούς την ευκαιρία να παρουσιάσουμε στο κοινό πώς εξελισσόμαστε ως άνθρωποι. 24 χρόνια μετά, λοιπόν, κι αφού έχουν προηγηθεί πολλές συναυλίες με το έργο, είναι τιμή μου να το ερμηνεύω στην Ελλάδα, μια από τις πατρίδες μου.

Το σχόλιο της Κορνέλια φον Κέρσενμπροκ

Μια από τις σημαντικότερες πτυχές του Κοντσέρτου για βιολί του Μπετόβεν είναι η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον σολίστ και την ορχήστρα. Αντί για μια απλή επίδειξη δεξιοτεχνίας από το βιολί, ο Μπετόβεν δημιουργεί έναν διάλογο ανάμεσα στα δύο. Αυτή η πτυχή, δείχνει την ικανότητα του Μπετόβεν να αντιμετωπίζει τα κοντσέρτα όχι απλώς ως αφορμές για σολιστική προβολή αλλά ως ολοκληρωμένα συμφωνικά έργα, όπου ο σολίστ είναι μέρος μιας μεγαλύτερης μουσικής συνομιλίας.

Για την ιστορία…

ΙΑΚΩΒΟΣ ΧΑΛΙΑΣΑΣ (1920 – 2001)

Πέντε χορευτικές κινήσεις

1. Βήματα στη νύχτα

2. Αργή κίνηση

3. Χορός Α’

4. Αρχαϊκή μινιατούρα

5. Χορός Β’

Ο Ιάκωβος Χαλιάσας υπήρξε αναμφίβολα μία από τις πιο ενδιαφέρουσες και αξιόλογες φυσιογνωμίες στον χώρο της μεταπολεμικής, λόγιας ελληνικής μουσικής. Μέσα από το πλούσιο, ποιοτικά και ποσοτικά, συμφωνικό του έργο, μέσα από την εκτενή αρθρογραφία του αλλά και ως ενεργό μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών (της οποίας διετέλεσε και αντιπρόεδρος), ο Χαλιάσας άφησε τη σφραγίδα του στα μουσικά μας πράγματα. Ως δημιουργός κατόρθωσε να σταθεί ανάμεσα σε δύο πόλους: αφενός την Εθνική Μουσική Σχολή, που παρέμενε προσκολλημένη σε μία ρομαντική (ή νέο-ρομαντική) αίσθηση περί ελληνικότητας και αφετέρου τον εγχώριο μουσικό μοντερνισμό που έστρεφε το ενδιαφέρον του στα πρωτοπόρα κινήματα της δυτικής μουσικής (δωδεκαφθογγισμό, σειραϊσμό κ.ά.). Ο Χαλιάσας αφομοίωσε στοιχεία και από τις δύο αυτές τάσεις, κρατώντας ίσες αποστάσεις και από τις δύο, διαμορφώνοντας έτσι ένα προσωπικό ύφος με αξιοσημείωτη αισθητική συνέπεια και ειλικρίνεια.

Οι Πέντε χορευτικές κινήσεις, έργο χαρακτηριστικό του ύφους του, υπάρχουν τόσο σε ορχηστρική όσο και σε πιανιστική εκδοχή. Ένα μοτίβο τριών νοτών δεσπόζει στο εναρκτήριο κομμάτι, που από πλευράς ατμόσφαιρας και δυναμικής ακολουθεί αψιδωτή δομή, ξεκινώντας χαμηλόφωνα και «απειλητικά», φτάνοντας σταδιακά σε ηχηρή κορύφωση και επιστρέφοντας τελικά στα σκοτεινά ηχοχρώματα της αρχής. Ανάλογη μορφή έχει και το επόμενο κομμάτι, κινούμενο με τελετουργική μεγαλοπρέπεια και ενδιαφέρουσα τονική αμφισημία. Ο Χορός Α’ στηρίζεται σε μία «αέναη κίνηση» (perpetuum mobile) γοργών ογδόων, πάνω στην οποία έντονα χορευτικά μοτίβα εμφανίζονται σε διάφορες ομάδες οργάνων. Η αργή «Αρχαϊκή Μινιατούρα» επαναφέρει και διευρύνει περαιτέρω την ατμόσφαιρα της «Αργής κίνησης» με διάθεση πιο λυρική και εστιάζοντας αρμονικά σε «ανοιχτές συγχορδίες» με διαστήματα τέταρτης και πέμπτης, μετέωρες ανάμεσα στη μείζονα και στην ελάσσονα. Το έργο κλείνει εντυπωσιακά με άλλον ένα νευρώδη, άγριο χορό, η ρυθμική ένταση του οποίου οφείλεται κυρίως στις άφθονες συγκοπές και αντιχρονισμούς που κυριαρχούν ακατάπαυστα.

ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770 – 1827)

Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 61

1. Allegro ma non troppo

2. Larghetto

3. Rondo (Allegro)

Το 1806 ήταν μία χρονιά εκρηκτικής δημιουργικότητας για τον Μπετόβεν. Μερικά από τα πιο σπουδαία έργα του ολοκληρώθηκαν τότε, όπως η Τέταρτη και η Πέμπτη Συμφωνία, τα κουαρτέτα Ραζουμόφσκυ, η Σονάτα για πιάνο σε φα ελάσσονα, Appassionata, το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και το Κοντσέρτο για βιολί. Το τελευταίο γράφτηκε για τον βιολονίστα Φραντς Κλέμεντ, που είχε υπάρξει ένα προβεβλημένο παιδί-θαύμα της εποχής και που από το 1802 ήταν εξάρχων βιολονίστας στο Theater-an-der-Wien (με το οποίο είχε στενούς δεσμούς ο Μπετόβεν). Το Κοντσέρτο γράφτηκε πολύ γρήγορα και βιαστικά για τα δεδομένα του Μπετόβεν και η πρώτη του εκτέλεση δόθηκε στις 23 Δεκεμβρίου 1806 στο ανωτέρω θέατρο της Βιέννης με σολίστα φυσικά τον Κλέμεντ. Το έργο είχε ολοκληρωθεί μόλις δύο μέρες πριν την πρεμιέρα και χωρίς να υπάρχει αρκετός χρόνος δοκιμής για την ορχήστρα, η εκτέλεσή του ήταν μάλλον μέτρια.

Για κάποια χρόνια το Κοντσέρτο περιήλθε σε αφάνεια. Σε μία προσπάθεια «διάσωσής» του, ο Μπετόβεν αποδέχτηκε την ασυνήθιστη πρόταση του Μούτσιο Κλεμέντι, γνωστού βιρτουόζου και παιδαγωγού του πιάνου, να μεταγράψει το κοντσέρτο για πιάνο, προσφέροντας έτσι μία ενδιαφέρουσα εναλλακτική εκδοχή του έργου. Πρακτικά, το Κοντσέρτο για βιολί επανήλθε στο μουσικό προσκήνιο στις 27 Μαΐου 1844, όταν ο δωδεκάχρονος τότε Γιόζεφ Γιόαχιμ το έπαιξε στο ντεμπούτο του στο Λονδίνο υπό τη διεύθυνση του Φέλιξ Μέντελσον. Αυτή, όπως και πολλές επόμενες εκτελέσεις του έργου από τον κορυφαίο αυτό βιολονίστα του 19ου αιώνα συνέτειναν στην καθιέρωση του Κοντσέρτου στο ρεπερτόριο του βιολιού. Αυτό, που πάνω από όλα δημιούργησε αρχικά αμηχανία στο κοινό της πρεμιέρας το 1806 και που αργότερα εμπόδισε την αναγνώριση του κοντσέρτου για χρόνια, ήταν ο βαθύς, εσωτερικός χαρακτήρας του έργου. Ο Μπετόβεν, ίσως επηρεασμένος από τον γλυκό, ευαίσθητο ήχο που φέρεται να είχε ο Κλέμεντ, έγραψε ένα έργο, του οποίου το μεγαλείο εκφράζεται εν πολλοίς ήρεμα και αβίαστα, χωρίς τις συνηθισμένες δραματικές κορυφώσεις και τα ξαφνικά, θυελλώδη ξεσπάσματα, που χαρακτηρίζουν τόσες άλλες στιγμές του έργου του μεγάλου Γερμανού δημιουργού.

Ο συνθέτης λοιπόν κάνει σαφείς τις προθέσεις του από τις πρώτες κιόλας νότες του έργου: τέσσερα απαλά, μυστηριώδη χτυπήματα του τύμπανου ανοίγουν το πρώτο μέρος και σε αυτά απαντούν τα ξύλινα πνευστά με αιθέριες συγχορδίες. Μόλις στο δέκατο μέτρο, τα πρώτα βιολιά κάνουν την εμφάνισή τους με το ίδιο μοτίβο τεσσάρων κοφτών, ίδιων νοτών, που αυτή τη φορά είναι το ρε δίεση –ίσως η τελευταία νότα που θα περίμενε κανείς να ακούσει ως πρώτη νότα των εγχόρδων σε ένα κοντσέρτο σε ρε μείζονα. Μετά τη μακρά ορχηστρική εισαγωγή, το βιολί κάνει την εντυπωσιακή του είσοδο σαν να ξεπηδά μέσα από την ορχήστρα με ανοδικές σπαστές οκτάβες. Καθ’ όλη τη διάρκεια του πρώτου μέρους, που κρατά μόνο του περισσότερο από όσο ένα ολόκληρο κοντσέρτο για βιολί της εποχής, το σολιστικό όργανο διατηρεί έναν πρωταγωνιστικό ρόλο κινούμενο συχνά σε μία αρκετά ψηλή περιοχή και εκθέτοντας ή αναπτύσσοντας με ευφάνταστα διανθίσματα τα βασικά θέματα.

Το δεύτερο μέρος (σε φόρμα παραλλαγών) χαρακτηρίζεται από μία σπάνια για τον Μπετόβεν αρμονική και μελωδική στατικότητα, η οποία όμως είναι αφοπλιστικά καθηλωτική χάρη στην απλότητα και αμεσότητά της. Ο συνθέτης αξιοποιεί εύστοχα το κόρνο, το κλαρινέτο και το φαγκότο σε πιο προβεβλημένους ρόλους. Η γενική δυναμική κρατείται σχεδόν εξ ολοκλήρου σε χαμηλά επίπεδα μέχρι τα τρία τελευταία μέτρα, όπου ένα ξέσπασμα της ορχήστρας και ένα πέρασμα του βιολιού οδηγούν στο τρίτο μέρος χωρίς διακοπή. Το βιολί εκθέτει το θέμα ενός ροντό, που είναι τόσο χαρακτηριστικό, ώστε ο Μπετόβεν σε όλες τις επόμενες εκθέσεις του θέματος δεν το διαφοροποιεί ούτε στο ελάχιστο. Η φόρμα του ροντό εκτυλίσσεται χωρίς απρόοπτα. Το βιολί έχει μεγαλύτερο πεδίο δεξιοτεχνικής προβολής από τα δύο προηγούμενα μέρη και η διάθεση είναι πιο ανάλαφρη και αισιόδοξη, στοιχεία που πρόσκαιρα μόνο σκιάζονται στο πλαίσιο ενός επεισοδίου σε ελάσσονα τονικότητα.

ΠΙΟΤΡ ΙΛΙΤΣ ΤΣΑΪΚΟΦΣΚΥ (1840 – 1893)

Σουίτα από το μπαλέτο «Καρυοθραύστης», έργο 71a

1. Εισαγωγή

2. Χαρακτηριστικοί χοροί

· Εμβατήριο

· Χορός της νεράιδας-ζαχαρωτό

· Ρωσικός χορός (Τρεπάκ)

· Αραβικός χορός

· Κινεζικός χορός

· Χορός με τα μικρά φλάουτα

3. Βαλς των λουλουδιών

Στις αρχές του 1891 το Θέατρο Μαριίνσκι της Αγ. Πετρούπολης παρήγγειλε στον Τσαϊκόφσκυ ένα νέο μπαλέτο. Το προτεινόμενο θέμα του μπαλέτου ήταν το γνωστό παραμύθι του μεγάλου Γερμανού συγγραφέα (και συνθέτη) E.T.A. Χόφμαν (1776 – 1822) Ο Καρυοθραύστης και ο βασιλιάς των ποντικιών (1816), αλλά πιο συγκεκριμένα στην ελαφρώς μεταγενέστερη εκδοχή του από τον Αλέξανδρο Δουμά, πατέρα, Histoire d’ un casse-noisette («Ιστορία ενός καρυοθραύστη») του 1844. Η πρόταση έγινε σε μία όχι και τόσο ευνοϊκή χρονική συγκυρία για τον Τσαϊκόφσκυ, ο οποίος πέραν του ότι δεν ενθουσιάστηκε ιδιαίτερα από το θέμα, περνούσε έτσι κι αλλιώς μία βαθιά υπαρξιακή κρίση αμφισβήτησης των ικανοτήτων και της φαντασίας του ως συνθέτη. Παρόλα αυτά, αποδέχτηκε την πρόταση και άρχισε να δουλεύει πάνω στο μπαλέτο. Πολύ σύντομα αναγκάστηκε να διακόψει την εργασία του, αναχωρώντας για περιοδεία στις ΗΠΑ. Όταν γύρισε στην πατρίδα, συνέχισε να εργάζεται πάνω στον Καρυοθραύστη, που ολοκληρώθηκε την άνοιξη του 1892. Η πρεμιέρα του δόθηκε μαζί με την τελευταία όπερα του συνθέτη Γιολάντα στις 18 Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς, ένδεκα μήνες πριν από τον θάνατό του. Η πρεμιέρα και των δύο έργων ήταν ανεπιτυχής. Ουσιαστικά η μεγάλη απήχηση του Καρυοθραύστη διεθνώς ξεκινά μετά τη δεκαετία του 1930.

Για τη δημιουργία της ορχηστρικής σουίτας του Καρυοθραύστη ο Τσαϊκόφσκυ επέλεξε οκτώ μέρη του μπαλέτου, που τοποθέτησε πάντως σε σειρά διαφορετική από τη σειρά εμφανίσεώς τους στο μπαλέτο. Η σουίτα παρουσιάστηκε περιέργως μερικούς μήνες πριν από την πρεμιέρα του μπαλέτου, στις 19 Μαρτίου 1892, σε συναυλία στην Αγ. Πετρούπολη και υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Η επιτυχία της ήταν τεράστια και έκτοτε παραμένει ένα από τα πιο αγαπητά έργα του Ρώσου συνθέτη και αναπόσπαστο κομμάτι του συναυλιακού ρεπερτορίου, ιδίως κατά την περίοδο των Χριστουγέννων. Η σουίτα ανοίγει με μία ανάλαφρη, σύντομη εισαγωγή, στην οποία ο συνθέτης αξιοποιεί από τα έγχορδα μόνο τα βιολιά και τις βιόλες (τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα σιγούν), που προσδίδουν με το λαμπερό, ψηλό ήχο τους μία κρυστάλλινη μουσική διαύγεια. Μετά από ένα πομπώδες και έντονα ρυθμικό εμβατήριο ακολουθεί μία σειρά από χορούς.

Ο πρώτος από αυτούς, ο «χορός της νεράιδας-ζαχαρωτό», έχει αξιοσημείωτη θέση στην ιστορία της μουσικής λόγω της δεσπόζουσας παρουσίας της τσελέστας μέσα στην ορχήστρα. Η τσελέστα είχε επινοηθεί από τον Γάλλο Ωγκύστ Μυστέλ το 1886 και ο Τσαϊκόφσκυ την είχε γνωρίσει περνώντας από το Παρίσι καθοδόν προς τις Η.Π.Α. το 1891. Ο ξεχωριστός ήχος του οργάνου προσέφερε στον συνθέτη μία ιδεώδη λύση στον ήδη υπάρχοντα προβληματισμό του για την κατάλληλη ηχοχρωματική απόδοση της νεράιδας-ζαχαρωτού. Έτσι μόλις επέστρεψε στη Ρωσία, ζήτησε από τον εκδότη του να παραγγείλει μία τσελέστα για να τη χρησιμοποιήσει στον «Καρυοθραύστη», ζητώντας του να κρατήσει απόλυτη μυστικότητα σχετικά με την παραγγελία, μη τυχόν μαθευτεί από τους «ανταγωνιστές» του και χρησιμοποιηθεί η τσελέστα από εκείνους πιο πριν. Στη συνέχεια της σουίτας συναντούμε το γρήγορο και γεμάτο άγρια ενέργεια Ρώσικο χορό, τον Αραβικό χορό με μία εκπληκτική μελαγχολική διάθεση και διακριτικά ανατολίτικα στοιχεία, και τον κάπως χιουμοριστικό Κινεζικό χορό. Ο τίτλος του επόμενου χορού (Danse des mirlitons) παραπέμπει σε ένα παιδικό πνευστό μουσικό όργανο, που στην ορχήστρα αποδίδουν τα φλάουτα. Η σουίτα κλείνει με ένα γοητευτικότατο, ρομαντικό και εκφραστικό βαλς, το Βαλς των λουλουδιών, ίσως το πιο εμπνευσμένο από όλα τα βαλς του Τσαϊκόφσκυ, ο οποίος -αγαπώντας ιδιαίτερα τον χορό αυτό- τον χρησιμοποίησε ουκ ολίγες φορές σε συνθέσεις του.